Hay in a Haystack

Hay in a Haystack :: Du foin dans une meule de foin
crafty excerpts from Artexte’s collection :: extraits artisanaux de la collection d’Artexte
A limited-edition bookwork based on my 2012-2013 research residency at Artexte, available for consultation on-site at Artexte.
A small print-on-demand publication that includes a sampling of the excerpts in the bookwork is also available for purchase.

(La version française suit)

strata; transparencies; bonding; bound and buried cores; nervous energy, work energy, calm; body containing, body projecting; logical secrets; fragments meeting on a grid; progressive processes; repetition of gesture, of form, of line, of activity, of action; repetition in time and as time; serial rhythms flexed and measured; motion, muscle, touch; fetishes dissected and respected; abstract ritual; taut/loose, tension/freedom, part/whole, microcosm, macrocosm, distance/intimacy, interior/exterior; structure stretched, geometry thwarted into growth, memory compacted into layers, indoors outdoors, outdoors indoors; empty centers, open spaces; animal, vegetable, mineral, flesh.

Lucy Lippard, catalogue for Strata, Vancouver Art Gallery, 1977

Central to my research over the past few years has been the issue of how craft is perceived or represented. Rather than being a question of definition (what is craft?), this is a question about how craft or a crafted aesthetic is used to represent certain values or affiliations (more like why craft?). In particular, this line of inquiry has focused on the ways that craft, from its position on the margins of traditional art historical discourse, has often been used as a means to signal an affiliation with alternative lifestyles or politicized art practices.

Recent developments in craft theory have been marked by a shift away from traditional definitions of craft as necessarily linked to specific techniques or materials (such as ceramics, textiles, jewellery, or glass). A number of essays and exhibitions have proposed the idea of thinking about craft not as a distinct class of objects, but rather as a matrix, [1] a methodology, [2] or a form of knowledge.[3] Here, the emphasis is on the particular attributes and qualities of craft: what Glenn Adamson identifies as “the specific subsidiary concerns of . . . materiality, labor, skill, and various traditional forms . . . processes . . . functions.” [4] At Artexte, I have been interested in putting this broader view of craft into use, as a framework or strategy for research. As such, I have been developing my own (incomplete) list, which extends Adamson’s “concerns” to think through aspects of labour, materiality, and sites of production and interpretation. This list has been built up as a series of keywords that broadly address features and histories of craft, including workmanship, technique, skill, utility, function, repetition, handwork, the workshop, seriality, pattern, ornament, decoration, tactility, objecthood, texture, tone, materials, imperfection, authenticity, earthiness, tradition, rural, folk, indigenous, domestic . . .

These concerns are by no means unique to craft history or theory, but I am interested in viewing them through the lens of craft in order to raise and address the following questions: How are aspects of craft positioned or deployed in other fields? Which of craft’s qualities or knowledges are useful in communicating certain values or ideas? How has this shifted in relation to other art historical moments or movements?

Bearing in mind these questions and my list of craft concerns, my research at Artexte has led to an expanding and highly personal survey of the presence and use of craft across regions, cultures, institutions, artists, practices, and decades. Two things in particular stand out as having influenced how this research evolved: the first is the start date of Artexte’s collection; the second is the fact that I am dealing with documents rather than the objects themselves. The first is significant for the fact that the collection focuses on materials from 1965 to the present, including a wealth of materials from the 1960s and ’70s—a period when craft materials and practices had an increased presence in fine art and popular culture (one that certainly continues to influence current craft “revivals” and perceptions of craft as rural, authentic, or linked to countercultural movements). The second is significant for the fact that this research has primarily drawn on photographic representations of craft as they appear in publications, invitations, and artist dossiers. If one of the questions I have been asking is about representation and perception, then asking this question at a remove from the objects themselves seems fitting. This approach undermines traditional ways of thinking about craft primarily through its materiality or function—can craft be experienced as a symbol, rather than as an object?

The resulting limited edition artist publication (two copies) was assembled by selecting materials that respond to or represent the qualities or categories listed above. Through a process of photocopying, I extracted various works, images, and other depictions of craft from their original contexts and then rearranged the black-and-white sheets into clusters or sets. As the original source documents (books, catalogues, brochures, invitation cards) are themselves already a form of representation, the photocopies amplify this translation, moving a step further from the original objects and serving to equalize artists, works, and practices that might usually be kept separate or analyzed through a hierarchical, historical, or linear system of classification. At the same time, the format of this work—gathered in a binding case typically used for collecting and storing receipts—means that pages can always be added, subtracted, or rearranged. One copy remains on-site at Artexte for consultation, and I will continue to add to the collection of pages during subsequent visits. A small print-on-demand book, with a selection of forty-five pages excerpted from the artist publication, is also available as a record of the project.

Effectively, the project of looking for craft in this collection—or for “hay in a haystack”—is one that can never be completed. More specifically, if historically craft has often been the grounds for excluding certain works, materials, practitioners, or cultures from the domain of visual art, I have, in response, worked against these traditional systems of classification. Instead of an exclusionary gesture, the excerpts I have selected come not only from traditionally craft-based sources, but from a range of artists, works, and organizations. In this way, I insist that craft is not only present in this collection (and by extension, in the history it represents), but an integral part of it.

couches, transparences, amalgames, noyaux cachés, énergie nerveuse, énergie fonctionnelle, tranquillité, corps qui contiennent, corps qui projettent, secrets logiques, fragments quadrillés, processus en continu, gestes répétés, formes répétées, lignes répétées, activités répétées, actions répétées, répétitions dans le temps, répétitions qui forment le temps, rythmes en série mesurés et modulés, mouvements, muscles, toucher, fétiches décortiqués, fétiches respectés, rituels abstraits, tendu/détendu, tension/liberté, partie/tout, microcosme/macrocosme, distance/intimité, intérieur/extérieur, structure étirée, géométrie positivement détournée, mémoire en strates, dedans dehors, dehors dedans, centres vides, espaces ouverts, faune, flore, minéraux, chair.

Lucy Lippard, du catalogue de l’exposition Strata, 
Vancouver Art Gallery, 1977

Au coeur de mes recherches de ces dernières années est la problématique de la perception et de la représentation des pratiques artisanales. Ce n’est pas la définition (qu’est-ce que l’artisanat ?) qui me préoccupe, mais plutôt la façon dont l’artisanat et l’esthétique artisanale sont utilisés pour véhiculer certaines valeurs et affiliations – on est plus près de la question pourquoi l’artisanat ? Plus spécifiquement, ce questionnement porte sur les façons dont l’artisanat, en marge du discours dominant traditionnel de l’histoire de l’art, fut utilisé comme moyen de signaler une affiliation avec les modes de vie « alternatifs » et les pratiques artistiques engagées.

Une tendance significative en théorie de l’artisanat au cours des dernières années est le délaissement des définitions traditionnelles du médium, c’est-à-dire celles qui sont déterminées d’abord par les techniques et matériaux utilisés (la céramique, les arts textiles, la bijouterie, le verre artistique) au profit d’une conception de l’artisanat non pas comme catégorie distincte d’objets, mais plutôt comme matrice, [1] méthodologie, [2] forme de savoir.[3] L’accent est alors mis sur ses attributs et qualités spécifiques, ce que Glenn Adamson identifie comme étant « les préoccupations découlant de… la matérialité, le travail manuel, la facture et les nombreuses formes traditionnelles… les processus… les fonctions… ».[4] Durant mon séjour à Artexte, j’ai tenté de mettre en oeuvre cette vision de l’artisanat, comme cadre et comme méthodologie de recherche. Dans cette même veine d’inspiration, j’ai entamé la rédaction d’une liste (inachevée) qui développe les idées d’Adamson pour ouvrir un espace de questionnement où on pourrait examiner à la fois les notions de travail et de matérialité, et les sites de production et réception. Cette liste est construite comme une série de mots-clé qui portent sur différents aspects de l’artisanat et de son histoire, dont : la facture, la technique, l’utilité, la fonction, la répétition, le travail manuel, l’atelier, la sérialité, le motif, l’ornement, le décoratif, la tactilité, l’objet comme objet, la texture, le ton, les matériaux, l’imperfection, l’authenticité, le pragmatisme, la tradition, la ruralité, le folklore, l’indigénéité, le domestique…

Certes, ces questions ne sont pas exclusives à l’histoire et à la théorie de l’artisanat, mais je voudrais me servir de l’artisanat comme prisme à travers lequel certaines questions plus globales puissent être posées : Comment l’artisanat se positionne-t-il par rapport aux autres domaines et quelle y est son influence ? Quelles qualités et quelles connaissances relevant de l’artisanat servent-elles à communiquer les idées et les valeurs ? Comment ces questions se sont-elles déplacées par rapport à d’autres mouvances et à d’autres moments historiques ?

Compte tenu de ces questions, et de ma liste de mots-clé, mes recherches chez Artexte m’ont menée vers un survol évolutif et très personnel de l’artisanat, et de sa présence et son utilisation par des artistes provenant de diverses époques, régions, cultures, et institutions. Au cours de mon séjour, deux éléments sont devenus les principales balises de mes recherches : le premier est la date du début de la collection d’Artexte, le second est le fait que ce sont des documents que j’étudie, et non pas des objets. Ce premier élément est significatif dans la mesure que la collection comprend des matériaux de 1965 jusqu’au présent, avec une abondance de documents des années 1960 et 1970 – une époque où l’artisanat a connu une visibilité accrue dans le milieu de l’art « sérieux » ainsi que dans la culture populaire. Par ailleurs, cette époque sert encore aujourd’hui d’inspiration pour les mouvements de renouveau et en quelque sorte fait perdurer une perception de l’artisanat comme étant rural, « authentique » et intrinsèquement lié aux mouvements contre-culturels. Le second élément est important dans le sens que mes recherches se sont basées principalement sur des représentations photographiques tirées de publications, d’opuscules, et de dossiers d’artiste. L’une des questions que je voulais soulever dans mes recherches était celle de la représentation et de la perception, et le fait de poser cette question avec ce recul et cette distanciation par rapport aux objets comme tels me semblais approprié. J’ose espérer que cette approche détourne les façons traditionnelles de traiter l’artisanat, c’est-à-dire principalement par le biais de sa matérialité et de sa fonction. Est-il possible d’aborder l’artisanat sur le plan symbolique, et non pas celui de l’objet ?

La publication résultante, en édition (très) limitée (deux exemplaires), a été créée en réunissant des documents qui représentent et qui répondent aux caractéristiques et aux catégories citées dans ma liste. Par le biais d’un processus de photocopiage artistique, j’ai extrait de leur contexte d’origine des oeuvres, des images et d’autres représentations de l’artisanat pour les remettre en forme comme constellations visuelles, imprimées en noir et blanc. Étant donné que les documents originaux (livres, catalogues, opuscules, cartons d’invitation) sont déjà des représentations, le photocopiage augmente l’effet de ce transfert, ajoutant une étape de distanciation entre la représentation et l’objet représenté. Ce processus met sur un même pied d’égalité des artistes, des oeuvres et des pratiques qui autrement sont séparés et analysés selon des grilles et des systèmes de classification linéaires, hiérarchiques, et hisoricisants. D’autre part, la présentation de ce travail – dans une boite de classement normalement utilisée pour ranger des reçus – permet une certaine élasticité : des pages peuvent êtres ajoutées, enlevées et réorganisées. Un exemplaire de consultation restera sur place à Artexte, que je vais continuer d’alimenter au fur et à mesure de mes futures visites. Je créerai également un petit livre, imprimé à la demande, avec une sélection de quarante-cinq pages extraites de la publication originale.

Mon projet, celui de trouver des documents liés à l’artisanat dans la collection d’Artexte – du foin dans une meule de foin – en est un qui doit rester essentiellement inachevé. En réaction au fait que l’étiquette « artisanat » est souvent utilisée pour exclure certains artistes, certains matériaux, certaines oeuvres et certaines cultures du canon des arts visuels, j’ai tenté d’adopter une approche plutôt inclusive. Contrairement aux méthodes de classification traditionnelles, mon processus de sélection a privilégié non seulement des sources normalement associées à l’artisanat, mais également celles que l’on pourrait qualifier de « non-artisanales » : autant les oeuvres que les artistes et les organisations choisis. De cette façon, je propose que l’artisanat n’est pas seulement une présence au sein de cette collection et l’histoire qu’elle représente, mais qu’elle en fait partie intégrante.

Notes
[1] Glenn Adamson, “Handy-Crafts: A Doctrine,” in What Makes a Great Exhibition, ed. Paula Marincola (Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2006), 116.
[2] Shannon Stratton and Judith Leemann, Gestures of Resistance. Panel, exhibition, and website. Performingcraft.com.
[3] Mike Press, “Beyond iCraft,” in NeoCraft: Modernity and the Crafts, ed. Sandra Alfoldy (Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 2007), 249–266.
[4] Adamson, “Handy-Crafts,” 116.

Traduction: Simon Brown
Photos: Olya Zarapina

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